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而不是格林伯格所说的是审美(现象)

2019-04-17 05:25编辑:admin人气:


  近代以来影响最大的艺术理论,即康德美学———就康德是美学学科的真正奠基者但不是美学学科的命名者而言,在对有关艺术定义的描述性论述和规范性论述做了通盘的考量之后,无论是达达主义、激浪派,并堂而皇之地把它置于博物馆之上),杜尚(经过其后裔波依斯的诠释)的全部洞见则是:人人都是艺术家。还是多数概念艺术、地景艺术、装置艺术,那么,人人得有鉴赏能力。

  这就涉及德·迪弗在《杜尚之后的康德》里所说的第三个主要观点:他关于艺术曾经是一个专名的理论能够解决现代艺术的二律背反。什么是现代艺术的二律背反?这里有必要简要插入科苏斯与格林伯格之争。

  人人都是艺术家,也就意味着人人都不是艺术家。分析哲学家会这样说。没错。只有在分析哲学范围内,这个命题才会失去意义。但是,在现代主义的考古学中,它却是一项极其了不起的成就。

  从回顾的角度看,格林伯格的读解允许他将自己的美学限定在现代主义绘画和雕塑上,而科苏斯的读解却为60年代出现的、某些质疑传统媒介的特殊边界的艺术实践设定了规则。对这些艺术实践来说,这一替代方案似乎变成了下面这种情形:要么我们为我们所做的东西要求“艺术”之名,而以审美为代价;要么我们需要审美,而又处于不是“艺术”的名称之下。因此,这成了“没有审美的艺术”与“没有艺术的审美(行动)”之间的一个较量。而你无论赞成哪一方,都有可能牺牲20世纪以来(特别是20世纪60年代以来)的半数艺术品:

  然而,没有一个给艺术下定义的人是从火星上来的,或者能够以上帝的视野来观看和描述人类的种种艺术活动。任何一个人总是已经是人类大家庭的一分子,总是已经是一个“介入式”的社会学家,总是已经是一个为争夺艺术“应当是”(ought to)什么的话语权的“前卫艺术家”“前卫艺术理论家”或“前卫艺术批评家”。在这种意义上,关于艺术是什么的那个逻辑-本体论问题,不得不让位于艺术应当是什么的语言-符号学问题,进而让位于艺术实践或有关艺术的话语本身的语用学问题。

  那么,他们之间的理论分歧,因此鉴赏判断是普通而又必然的),德·迪弗发现没有一种论述能通得过杜尚《小便器》的测试。他的理论遭到了概念主义艺术家和理论家科苏斯(Kosuth)的挑战。如果说艺术的专名理论仍然属于高度的分析哲学的话,而不是格林伯格所说的是审美(现象)。

  跟分析哲学擅长语言分析,并将艺术的本质问题或边界问题概括成“艺术是X,当且仅当X……”之类的论述不同,来自艺术史的相关论述,具有艺术史史料的实证优势,而这些史料,通常是分析哲学担心自己被污染,因而唯恐避之不及的。分析哲学似乎在哲学的(philosophical)与历史的(historical)之间,划出了严格的界限。哲学的方法只分析语言,而不及语言所涉的历史内容。通常这种方法被认为可以追溯到康德那儿,因为康德严格区分了先验的和哲学的论述,与经验的、历史学的和人类学的论述。然而,正如我下文即将表明的,只有有关艺术本质和边界的描述性论述(以及某种程度上的规范性论述),才适合分析哲学。相反,晚近越来越显出其活力的知识考古学的论述,并不局限于分析哲学一隅。

  因为,然而,可以概括成如下形式:20世纪八九十年代,这里,但这也就意味着,他们选择了无视整整一个世纪以来半数以上的当代艺术。如果说康德第三《批判》的全部预设乃是“人人都是鉴赏家”(通过审美教育,20世纪60年代,我只能对他的其中一个洞见表示惊叹。

  因此,格林伯格的正题与科苏斯的反题,就不再构成背反。现代艺术史上总是有半数作品被宣布为不是艺术的情况,也得以克服。

  这一发现的效果是惊人的,甚至可以说是骇人听闻的。什么?在西方历史上的某一个时期———确切地说就是现代时期———艺术这个称谓被当作专名来使用,只能用它来指称“被称为艺术的东西”,却没有固定的内涵或意义?!但很快,读者大概能够理解,为什么这个乍一看骇人听闻的见解,却值得认真考量。

  众所周知,康德通过诉诸将概念划分为“规定性的”和“非规定性的”,进一步通过诉诸“现象的超感性的基底”这个“非规定性的概念”来解决趣味的二律背反。而德·迪弗通过诉诸“艺术是一个概念,但它不是一般概念(通名),而是专名”的理论,成功地解决了现代艺术的二律背反:

  在艺术(Art)这一边,我们可以发现这样一些作品:它们被称为艺术,又被假定剥夺了所有审美品质,例如罗伯特·劳申伯格的《擦掉德·库宁》(RobertRauschenberg’sEraseddeKooning,1963),罗伯特·莫里斯的《审美撤离的陈述》(Robert Morris’s Statement of Esthetic Withdrawal,1963),吉恩·比利的《词画》(Gene Beery’s WordPaintings)(1960-1963,例如,其中有一幅是这样说的:“抱歉,此画暂时过时了。因更新而关闭。等待审美重启”)。

  关于艺术本质和艺术边界的论述早已汗牛充栋。尽管欧陆哲学提供了20世纪以来几乎所有最具原创性的艺术哲学和美学思想,但是,围绕着艺术边界的讨论,主要成了英美分析哲学家们的专业。分析哲学有其优势,特别是,它们占据了英美各大学哲学系的主要职位,因而显得更有制度体系内的强势。他们相互引用(因此其论文的引用率不低),并且明确排斥非分析传统的言论(故意忽略或不引用它们成了他们的主要策略)。人们谈到艺术的边界或艺术的本质等问题,总是绕不开分析哲学,本文试图提供一个更宽广的视野,将来自艺术史的理论论说包括进来。

  而在行动(ACT)那一边,我们发现了多数时候属于不那么有理论野心,但却最富有乌托b色彩的概念艺术的作品,或者属于激浪派的作品。这些作品想要提供或引发审美经验,却不声称它们应该被称为艺术,或者它们应该被置于一个被称为艺术的语境中。这种倾向的典型例子是所谓的“调控下的作品”或“指导下的作品”,它们可以被制作出来,却不一定需要艺术家来做,而是任何人都能做的。

  让我们先看有关艺术本质和边界的描述性论述。无论是亚里士多德的“艺术是模仿”,柯林伍德的“艺术是表现”,托尔斯泰的“艺术是情感的交流”,还是布鲁姆斯伯里群体的“艺术是有意义的形式”,本质上都是对艺术是”(is)什么的描“述,因而都是逻辑-本体论的,也适合对其进行语言分析,例如对其逻辑谓词的定义,以及对艺术这一概念的内涵和外延的界定。而外延的界定必定意味着对其边界的确定。但是正如比利时学者(Thierry de Duve),蒂埃尔德迪弗所说,寻求对艺术作这类界定的人,仿佛是从火星上来的人种学家,他们是从生态区位上来描述并界定被人类宣称为“艺术”的东西的。

  有鉴于此,迪·德弗选择了知识考古学的方法。考古学与历史学似有相似之处,例如它们都处理已经过去了的对象。但是,与历史学注重渊源和影响等历时考察不同,考古学重视对年代学上的某个横截面作共时研究,因此它考察的是话语事件的各种惯例及边际条件。迪·德弗发现,有一个时期,艺术这个名词在西方基本上被当作一个专名来使用。尽管从穆勒,经弗雷格和罗素的校正,再经过约翰·塞尔、普特南的再校正,直到克里普克,分析哲学中的专名理论显得颇为复杂,但是,他们的一个核心题旨是,专名(例如“约翰”)只有指称,没有意义。你很难想象所有被叫作“约翰”的人具有所谓的共通本质或约翰性。艺术也复如是。你只能说“这个是艺术”“那个也是艺术”,但“艺术”这个称谓,并无固定的内涵或意义。

  科苏斯坚持认为艺术就是概念,要么承认康德美学或整个古典美学的崩溃。但杜尚的小便器不就是一个日常用品吗?由此产生了一个后果,根本不是我简短的述评所能见出的。开始进入有关艺术定义及其边界的讨论。德·迪弗的现代主义考古学则发现,用力之巨,一种突破了“哲学的”与“历史的”二元对立的知识考古学论述,一种从根本上区别于英美分析哲学的艺术理论,洞见之深,可惜他在这个问题上的探索,正当格林伯格的名声如日中天的时候,许多人选择了前者。德·迪弗真正原创的地方是他的现代主义考古学。也就是美学本身———是建立在艺术品与日常用品的区分之上的,例如,要么不承认杜尚的小便器是艺术(这与艺术史和整个艺术体系制度不合:因为无论是艺术史还是艺术体系制度都已经将杜尚的小便器记录在案。都是建立在杜尚的现成品概念之上的!

  然后,在考查了有关艺术本质及其边界的描述性论述和规范性论述之后,德·迪弗认为它们要么是不能成立的,要么是无趣的。正如上面已经提到的,这些论述之所以不能成立,是因为它们都通不过杜尚《小便器》的测试。而归因论或惯例论能够通过这一测试,只是与杜尚精心策划、波谲云诡的“泉”这一事件相比,那些半个世纪之后才提出来的理论,一下子变得陈腐无趣了。

(来源:未知)

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